Il poeta ammutolito

Mattia Cavadini

Crollata la fiducia nell'onnipotenza della letteratura e nei suoi paradisi artificiali, si consolida un nuovo filone poetico, basato sul ritorno al reale, sulla cancellazione dell'io lirico e sulla ricerca di una possibile congiunzione fra gli elementi del vissuto e i segni dello scrivere.

Un filone poetico di cui Philippe Jaccottet e Fabio Pusterla, entrambi svizzeri ma appartenenti a domini linguistici e culturali diversi, rappresentano due delle voci più interessanti.

La poesia, con Ioro, si vota alle cose, si radica nella realtà; il linguaggio si libera del demiurgismo e dello stilismo di secoli, per farsi semplice, trasparente, lasciando piena iniziativa al reale, all'affiorare delle cose, nel loro transito dalla vita alla morte.

"Il poeta ammutolito" è dunque colui che, taciuto l'io (e le sue brame di dominio, possesso e successo), si dedica alla trascrizione delle cose così come sono, nel loro splendore-orrore, nella loro enigmaticità.

Cinque domande a Mattia Cavadini

par Pierre Lepori

Publié le 05/04/2004

Il suo percorso di saggista, Mattia Cavadini, è assai singolare. Un suo primo saggio – dedicato alla figura del grandissimo scrittore sperimentale Giorgio Manganelli – mostrava una sua chiara adesione a un'idea di letteratura totalmente "altra" (ricreazione perfetta, tutta interna al linguaggio, senza possibilità di comunicazione con il "reale"). In questo suo saggio lei parte da un chiaro rifiuto del "vedere opaco dell'immaginazione". Come si è compiuto questo percorso dalla letteratura-letteratura alla letteratura-mondo, per quali vie sotterranee possiamo collegare la figura di giocoliere delle parole di Manganelli e la "fedeltà al reale" di Jaccottet e Pusterla?

Entrambi i libri partono da un'idea soggettiva e partecipata di letteratura. Il saggio su Manganelli aderisce all'idea di letteratura come pseudoteologia, come teologia dell'immaginario. La scrittura viene descritta come una sorta di dio barbaro cui lo scrittore si vota, scrivendo. E' una scrittura che con la sua pienezza risarcisce lo scrittore dell'insignificanza della realtà. Completamente agli antipodi è invece l'idea di letteratura descritta nel "poeta ammutolito": la scrittura qui si vuole aderente alla realtà. Adesione che si compie per sottrazione: lo scrittore cancella il proprio io e accoglie le cose nella loro essenza (attraverso una scrittura che si vuole trasparente come il cielo). E' chiaro che non è solo l'idea di letteratura che cambia, ma anche la concezione-intuizione del mondo. Chiedere alla letteratura (e all'immaginazione) di scontare l'insignificanza del reale implica una posizione negativa e nichilista. Diversamente cercare dentro le cose una intrasignificazione, una loro Inngkeit, implica una fiducia se non addirittura una fede nel reale (in cui si ravvisano scintille di senso). Cosa lega queste due concezioni apparentemente agli antipodi? La ricerca di un senso. Inizialmente cercato in modo surrettizio dentro la scrittura, nel mondo immaginario; poi rintracciato felicemente dentro il reale (nel visibile alla ricerca dell'invisibile). Le vie sotterranee che mi hanno condotto da una concezione all'altra sono da rintracciare nelle esperienze personali, che sono così forti che possono essere comunicate solo allusivamente: nascita, morte, intuizione di un altrove.

Une fois n'est pas coutume, vorrei interrogarla sul titolo del suo denso saggio: è forse bene sgombrare il campo da un possibile equivoco: Il poeta ammutolito rivendica una vera e propria eclissi dell'autore-demiurgo, ma non postula certo una poesia "senza il caldo di me/ o almeno il mio ricordo" (Luzi). Come si colloca l'io-lirico rispetto all'effacement?

Temo che la risposta a questa domanda mi traghetti su un terreno pericoloso e seducente, quello che unisce psicologia e religione in un groviglio esoterico. E' certo che l'io-lirico (con la sua voce, le sue esperienze, i suoi affetti, il suo calore) non può essere trascurato o negletto. Il problema allora è quello, ancora una volta, di leggere dentro gli avvenimenti che segnano l'io (a volte anche dolorosamente) il loro significato ulteriore; significato che consente, nel migliore dei casi, anche un'evoluzione personale. In termini esoterici si parla di passaggio dall'Io al Sé (ma questo è ambito mistico che attiene solo a pochi iniziati); in termini più semplici potremmo parlare di capacità di vedere dentro l'individuale il significato universale delle proprie esperienze. Ed è quello che dovrebbe fare la poesia se non vuole franare rovinosamente nella mitografia privata.

La direzione della sua ricerca, mi sembra, non è soltanto poetica, ma anche e soprattutto spirituale (con riferimenti precisi alla filosofia buddhista, ma anche a un valore "eucaristico" della poesia, presente in certa tradizione italiana): la poesia, in questo senso, per lei, si avvicina alla mistica, in particolare nel caso di Jaccottet? Stupisce di più, questa tensione mistica rispetto a un poeta più laico, talvolta anche più "politico" qual è Pusterla…

Effettivamente a me interessa la scrittura unicamente come percorso di conoscenza, come strumento di contatto e avvicinamento a una dimensione metastorica. In questo senso mi piace pensare il percorso creativo come a un mezzo che consente di trasformare il tempo in spazio, l'istante in eternità. Una sorta di pratica mistica che mette in contatto chi scrive con la permanenza, con quel nucleo irriducibile che si sottrae alla fuggevolezza. Questa è sicuramente una riflessione che consapevolmente entra nel percorso creativo di Jaccottet (così come la riflessione attorno alla necessità della cancellazione dell'io, come testimoniano molti suoi scritti poetici e diaristici), meno consapevolmente (mi pare) si insinua invece nei testi di Pusterla. Eppure, soprattutto in "Bocksten" e ne "Le cose senza storia" questa tensione verso un nucleo altro e irriducibile, verso una verità metastorica mi sembra che si respiri anche in Pusterla (come ho cercato di evidenziare nel libro). L'aspetto della consapevolezza conta poco. Basta ricordare cosa diceva Platone: la divinità parla per voce dei poeti a loro insaputa. E' però interessante osservare che le due raccolte di Pusterla che maggiormente risentono di questa tensione siano concomitanti con due esperienze di vita che introducono necessariamente ad una riflessione sul non-essere: la morte del padre (per quanto riguarda "Bocksten") e la nascita della prima figlia (per quanto attiene a "Le cose senza storia"). Per cui non mi sembra assolutamente casuale che in quelle due raccolte la voce di Pusterla si sia arricchita di una sacralità che in altre poesie e raccolte viene invece offuscata e inquinata da uno sguardo più ideologico e politico.

"Uno sguardo trasparente, senza memoria, senza storia, capace di rendre le monde au visage de sa présence" (Bonnefoy): lei mette in forte evidenza il tema del reale, il rovello dell'adesione quasi-senza-letteratura a una numinosità delle cose. Come si colloca, in questo contesto, il tema dello sguardo, molto presente in Jaccottet? E che cos'è il linguaggio, per Pusterla e Jaccottet?

Lo sguardo è essenziale. Così come l'udito e gli altri sensi. Purché sia scevro da ideologia (e non sempre è così), desideri e paura. Solo a una pura ricettività (animale e infantile) si offre il mistero del reale. Detta così è semplice, più difficile è attuarla e praticarla. Jaccottet se ne è accorto, nel suo lungo percorso di scrittura, a volte aderendo a volte confessando l'impossibilità di guardare le cose pacificamente ed equanimemente. Il dolore, la rabbia, così come l'idolatria e l'eccessivo amore a volte offuscano lo sguardo. Ecco allora che il percorso prima di essere letterario è un lavoro sull'io, di lenta purificazione.
Per quanto attiene al linguaggio, l'ideale sia per Pusterla che per Jaccottet mi sembra di poter dire sia quello di una fitta trasparenza. Ovvero un linguaggio che sia trasparente nei riguardi del reale (quindi coincidenza fra cosa e parola, fra significato e significante), che vi aderisca pienamente, dando però il senso di una profondità, di una porosità (profondità e porosità che qualificano non solo le parole ma anche le cose, che si superano costantemente in altro, che spesso sono simboli, segni, allusioni a una realtà altra).

Nel suo libro lei sceglie due poeti con una visione del reale estremamente prossima: sappiamo che Fabio Pusterla, più giovane, ha tradotto lungamente le opere di Philippe Jaccottet. Lei crede che l'attività di traduttore di Pusterla lo abbia influenzato nelle scelte poetiche; ha trovato tracce di una filiazione diretta, in questo senso, nell'opera dei due poeti?

Assolutamente sì. Ma penso che la lezione di Jaccottet (lezione legata da un lato alla pratica dell'effacement, dall'altro alla coincidenza fra vita e scrittura) sia stata accolta da Pusterla perché predisposto all'ascolto di questa particolare lezione. Il libro che risente maggiormente di questo tirocinio è ovviamente "Le cose senza storia", concomitante all'incontro e alla traduzione di alcune raccolte di Jaccottet. D'altronde il titolo è già una sorta di riconoscimento di questo tirocinio: l'idea di aderire alle cose nella loro essenza, al di là della storia, della memoria o del possibile uso e possesso è una enunciazione di senso che il primo Pusterla non si sarebbe sognato di affermare e che segna un passaggio evolutivo nella sua poetica.

Intervista a cura di Pierre Lepori

Revue de presse (sélection)

Riflessione sui poeti svizzeri e la (finta) cancellazione di sé Se il poeta si sente di troppo

'Il poeta ammutolito' (edizioni Marcos y Marcos) è una recente indagine critica di Mattia Cavadini sui nostri Pusterla e Jaccottet. Affrontando il tema della letteratura senza io, tra suggestioni Zen e crisi di fine Novecento. Ma per dire il reale ci vuole l'io.

Ogni testo lirico ha una sua ragione di fondo, un "perché" che lo fa esistere. In gran parte queste ragioni profonde traspaiono dal tono della poesia, nella voce di chi, con i versi, comunica con il lettore. Più difficile è capire che questa voce non è, in tutto, la voce dell'autore, ma una sorta di struttura intermedia, quasi un figura di narratore come ce ne sono nei romanzi. A questo personaggio intermedio la critica ha dato il nome di "io lirico". Nella storia della poesia occidentale ci sono stati autori, come Baudelaire o Rimbaud, con dei "se stesso" poetici tanto solidi e forti (a tratti addirittura violenti) da riuscire ad imporsi al lettore, portandolo a condividere la loro visione del mondo. Ma non sempre l'io lirico raggiunge queste vette: soprattutto nel Novecento, secolo di crisi quant'altri mai, abbiamo poeti che conversano con i lettori in tono minore, avanzano dubbi e rifiutano di esporre certezze. Nel Novecento l'io lirico cerca di farsi da parte, continua a interpellare il lettore sulle cose della vita ma lo fa senza imporre nulla (o quasi) della sua presenza. Mattia Cavadini, in un recente studio dal titolo Il poeta ammutolito. Letteratura senza io: un aspetto della postmodernità poetica (Marcos y Marcos, marzo 2004), indaga questa dinamica di indebolimento dell'io lirico mettendo a confronto due importanti autori elvetici: Philippe Jaccottet e Fabio Pusterla. Sia Jaccottet che Pusterla sembrano infatti incarnare una tendenza poetica tipica dei nostri tempi, e non a caso, dato che i due poeti svizzeri sono voci importanti della letteratura francese e italiana contemporanea. Cavadini fa notare come Pusterla e (soprattutto) Jaccottet nel corso della loro produzione poetica abbiano cercato di ridurre al minimo la presenza ingombrante dell'io lirico per lasciar parlare le cose, per mettere il lettore di fronte alla realtà senza alcun intermediario che dica "io". Ma è veramente possibile un'operazione di questo tipo? A livello di strutture letterarie sicuramente sì, meno convincente è però la riflessione di Cavadini quando sembra trattare indistintamente l'io lirico e l'io tout court del poeta: per dare voce alle cose occorrerebbe «spogliarsi, immiserirsi, non essere che coscienza pura, senza giudizio, senza desiderio, senza memoria» (pag. 62), bisogna che il poeta «freni la propria immaginazione, dimentichi la propria cultura. È un lavoro di sottrazione: non essere che testimone» (pag. 59), «diventando lui stesso fiore, uccello o montagna» (pag. 80). Il critico fa sue le riflessioni di Jaccottet, che negli anni '60 era rimasto molto affascinato dagli haiku, cioè da quella tradizione lirica orientale caratterizzata da brevità e dalla rappresentazione di paesaggi e elementi naturali in una totale assenza dell'io lirico. È la poetica, dice Jaccottet, dell'effacement de soi, per essere unicamente testimoni delle cose. Ma come si fa a essere testimoni della cose senza un io (pur celato tra le righe, pur zittito) che si indirizzi con forza al tu del lettore? La testimonianza è la forma comunicativa che più necessita di qualcuno che dica "io": si può essere, certo, delle semplici pellicole fotografiche su cui lasciar imprimere la realtà circostante, ma ogni poeta è una pellicola diversa, una diversa inquadratura e quindi una diversa finestra sul reale. Difficile credere che le cose possano parlarci da sole e che il poeta ne sia soltanto un portavoce passivo. Ogni gesto poetico ha all'origine una scelta che dice fortemente "io". Ezio Raimondi, nel suo capitale saggio Scienza e letteratura, nota che «quanto più l'oggetto si presenta in una forma oggettiva, tanto più il soggetto riafferma la propria esistenza». D'altronde la stessa parabola lirica di Jaccottet sembra smentire, con gli anni, la poetica dell'effacement de soi: nei Chants d'en bas la morte di un amico, la scoperta della dimensione duplice (alto e basso) del reale riporta a galla con forza un "io" e un "tu" che si erano soltanto assopiti. Infatti anche nei testi precedenti di L'ignorant e di Airs, Jaccottet «non abolisce l'io» (Jean Starobinski). Questo perché il poeta romando, pur ispirandosi agli haiku, si ricorda della lezione di un altro grande poeta di paesaggi e oggettività: il Montale degli Ossi e, ancor più, dei Mottetti, poeta che come pochi altri ha sondato le dinamiche dell'io lirico perché non ha mai dimenticato che l'alterità (in ogni forma: dalle donne amate, ai segni del reale, alla moglie morta) impone un "io" ben vivo che vi si rapporti. (Pietro Montorfani, Giornale del Popolo)