En regardant le sang des bêtes

Muriel Pic

À l’origine du livre de Muriel Pic, il y a le visionnage saisissant du film de Georges Franju, Le Sang des bêtes (1949), découvert au cours de recherches menées sur les abattoirs. Le texte s’attache dès lors à recomposer, en cent fragments, le cheminement d’un regard confronté aux images des anciens abattoirs parisiens de Vanves et de la Villette. S’y côtoient archives visuelles et textuelles inédites relatives au tournage, fragments de récits autobiographiques, réflexions sur notre rapport à l’abattage de masse, ainsi qu’une galerie de portraits d’écrivains en proie à leur condition vacillante d’animaux pensants.

(Présentation du livre, Trente-trois morceaux)

Critique

par Marina Skalova

Publié le 26/06/2017

«Vingt-deux minutes et sept secondes aux limites». Une percée dans le silence des abattoirs. Pour la première fois, «les bêtes sont sur le devant de la scène pour jouer leur propre mort.» A partir du court-métrage de Georges Franju, Le sang des bêtes (1949), filmant de l’intérieur le quotidien des abattoirs de la Villette et de Vaugirard, à la lisière de Paris, Muriel Pic laisse éclore un montage documentaire incisif qui donne à penser notre rapport à l’animalité, notre cruauté et notre humanité. Une expérience de spectatrice à l’origine d’une plongée dans les archives mais aussi dans les profondeurs de la mémoire, charnelle et sensitive, «archive animale», dit l’auteure.

Paru aux éditions Trente-trois Morceaux, qui publient essais et ovnis littéraires, le livre de Muriel Pic, professeure à l’Université de Berne, critique littéraire et traductrice de l’allemand, articule brillamment images textuelles et visuelles issues du film, souvenirs autobiographiques, réflexions sur notre condition entre l’homme et la bête, portraits d’écrivains, mais aussi poèmes ou chansons –  qui arrivent comme des contrepoints, puisés dans la mémoire, celle de l’enfant ou celle de l’espèce. Cent fragments qui explorent la périphérie de la ville et du visible et impriment, comme en négatif, la cruauté envers les animaux comme prisme de lecture de notre société capitaliste.

Cela commence avec «une histoire de banlieue, de poésie enfantine». Un marché aux puces, des amants qui s’embrassent, des objets à l’abandon, terrains vagues, «brocante d’existences». La caméra de Georges Franju réhabilite ce «lyrisme du désuet», l’éveil des faubourgs, les images grisées par les soucis du quotidien, hantées par la clameur du travail à la chaine. La banlieue parisienne au sortir de la guerre, territoire où l’on relègue les pauvres et les exclus, mais aussi les rebuts, les carcasses animales, les déchets des abattoirs. Au lendemain de la Shoah, «la banlieue ne sera plus seulement la limite de la ville, mais la limite entre le mort et le vif», analyse l’écrivaine.

Les images ouvrent sur d’autres images, celles de l’enfance de la narratrice dans la périphérie lyonnaise, de cette maison où elle assassinait des mouches au poing nu. Un souvenir de la cruauté enfantine qui afflue précisément parce que les abattoirs étaient tout près, «de l’autre côté de la route, mais c’était comme s’ils n’existaient pas». En regardant «Le sang des bêtes», la narratrice se rend compte qu’elle a grandi en face de ces lieux interdits, dont elle ne voyait que la cour de graviers blancs, à l’ombre de laquelle on tuait.

Le soir, l’enfant frémit et peine à s’endormir. Battement dans les tempes. Pensant aux bêtes qui vont à l’équarrissage, elle se devine elle-même chair animale. Des années plus tard, elle restitue l’éveil de cette conscience de la condition humaine, en présence d’une mort proche et pourtant jamais visible. Une mort reléguée derrière des murs semblables à ceux des prisons, ces lieux où le sort de nos sociétés se décide, où leur humanité se négocie, et qui demeurent soustraits au regard, pour cette bonne raison, justement.

Ne pleure pas, mon enfant, il faut bien apprendre ce qu’abattre un être veut dire. Il faut bien regarder le sang des bêtes couler, on ne peut pas toujours l’oublier, ce sang, qui fuit chaque jour par flots démesurés. Dans l’image documentaire, il est noir. Alors il faut imaginer.

Ce dont il s’agit, c’est bien d’une guerre du visible, de la représentation. De la Rochefoucauld, Muriel Pic écrit qu’il «se regarde dans un miroir, faute de pouvoir regarder la mort en face». Elle met en lumière que notre acceptation de notre finitude est étroitement liée à notre capacité à nous en faire une image. En suivant l’œil de la caméra, Muriel Pic nous met face à l’incarnation visible de ce refoulé de nos sociétés. A partir du canal de l’Ourcq qui jadis «charriait des cadavres d’animaux venus des écorcheries», Muriel Pic fait pénétrer le lecteur à l’intérieur des abattoirs de Chicago, véritables coulisses de l’industrie alimentaire, où la loi de l’offre et de la demande dicte le règne d’une mort mécanique à la cadence infernale.

À l’origine de l’intérêt de l’écrivaine pour le sujet, l’intuition d’un parallèle profond entre les camps de concentration et les abattoirs. Ces antres où la mort est industrialisée, où l’on abat avec une régularité chiffrée, dans une fusion parfaite entre l’homme et la machine. Citant le livre La mécanisation au pouvoir de Sigfried Giedion, Muriel Pic écrit:

Ce qui frappe dans la mise à mort en série, c’est sa parfaite neutralité. On n’éprouve rien, on ne ressent rien, on observe seulement. Pas une goutte de sang n’a éclaboussé nos vêtements. L’indifférence à la mort ne plonge-t-elle pas ses racines dans notre époque même? Car c’est pendant la dernière guerre qu’elle s’est révélée dans toute son horreur, lorsque les populations entières, aussi désarmées que les bêtes suspendues au rail, la tête en bas, furent anéanties avec le plus parfait sang-froid.

Une illustration de la cruauté de l’homme envers l’homme, mais pas seulement. Ce qu’il s’agit de donner à penser, c’est bien l’espèce dans son ensemble, dans sa relation intrinsèque à la domination des autres espèces. «Il y a quelqu’un qui saigne ici», souligne l’auteure. Elle appelle à nos points communs avec l’animal et met notre capacité d’empathie envers l’autre sur la table.

Tout comme le film qui l’a inspiré, son livre est aussi un face-à-face de regards: les pupilles écarquillées par l’horreur, les derniers battements de paupières de porcs ou de bovins, adressés à la caméra ou s’évanouissant avant qu’elle n’approche. La mise en abyme se dessine alors comme principe d’écriture, filmique et poétique. Un peu comme le couteau du boucher, l’œil de la caméra fouille, dissèque et tranche. Il scrute les gestes routiniers, les mains qui exécutent, égorgent, équarissent. Il contemple le sang qui coule; prend conscience de sa texture, de sa quantité.

Et Muriel Pic s’approprie à son tour cette écriture du couteau. Avec une précision chirurgicale, elle tranche dans la chair à vif de l’image, entaille ses propres souvenirs, cisèle pensées et tronçons de vécu, les juxtapose, les mixe et malaxe sur sa table de montage, qui pourrait tout aussi bien être la planche à découper du cuisinier.

Un montage conçu comme opérateur de distanciation critique, où l’ordonnance rigoureuse des éléments est créatrice de sens. Un sens qui repose sur l’évidence de preuve du document, mais se compose à partir des échos et résonances entre les éléments sur la page. Ce faisant, le montage obéit aux principes définis par Peter Weiss dans ses Notes sur le théâtre documentaire, mais aussi à une poésie du fragment, où l’intuition, en tant que «capacité à révéler ce qui est latent», est reine.

Une esthétique de la flânerie, partagée avec Walter Benjamin dont Muriel Pic est traductrice. De la cinémathèque française dans l’est parisien, où elle visionne les images de bêtes sanglantes, l’écrivaine nous emmène dans le Berlin des années ’30, dans les abattoirs de Zurich évoqués par Elias Canetti dans son autobiographie, dans l’atelier de Rembrandt peignant Le Bœuf écorché ou encore au cœur des bestiaires de Lautréamont, de ses requins et tarentules à l’affût de la peur de l’homme.

Muriel Pic nous propose le cheminement d’un regard, qui condense les mots et les images en un archivage poétique, teinté de mélancolie. La mémoire garde les impressions visibles comme une pellicule, les télescope avec d’autres, vues sur l’écran, éprouvées dans l’ordre de la sensation, ou lues dans les livres.

Mais c’est aussi et surtout une écriture du scalpel, dont le point de départ est l’impact sur le corps de la narratrice. Comme une lame, le livre s’enfonce dans la chair du lecteur. Et l’éveille dans sa conscience d’être bête, dans sa conscience d’être homme.