La Littérature «en personne»

Jérôme Meizoz

Que se passe-t-il quand les écrivains (et les artistes en général) sont appelés à se produire «en personne» devant un public ? Quel est l’impact sur le champ littéraire de la tendance à une spectacularité généralisée, à l’ère médiatique moderne ? Quel impact ces formes d’incarnation des auteurs ont-elles sur la lecture? Comment, dans un tel dispositif, redéfinir la complexité de la notion d’«auteur»? Enfin, quel enjeu y a-t-il à envisager la littérature comme une activité, plutôt que comme un corpus inerte de «textes»? À travers des figures aussi diverses qu’Arthur Cravan, Henri Calet, L.-F. Céline, Michel Houellebecq, Annie Ernaux, Gaston Cherpillod, Richard Millet, Jean d’Ormesson, Jean-Philippe Toussaint, Noëlle Revaz, Edouard Louis, Jean-Pierre Rochat ainsi que celles de slameurs contemporains, cet essai examine l’activité littéraire et son dispositif complexe, l’exposition médiatique des auteurs et leur statut de «marque» éditoriale.

(Présentation du livre, éditions Slatkine)

Du texte inerte à la littérature incarnée

par Marion Rosselet

Publié le 26/10/2016

Dans La Littérature «en personne», Jérôme Meizoz, écrivain et chercheur à l’Université de Lausanne, invite à envisager la littérature en tant que pratique et non comme un corpus inerte. Elle est un agir public, se présente dans des mises en scène, résultats de processus de théâtralisation et de fictionnalisation. Si toute posture auctoriale suppose une élaboration scénique, ces procédés vont, dans l’art contemporain, jusqu’à une intégration des apparitions publiques à l’œuvre même. Houellebecq en est un emblématique exemple. Considérer la littérature dans sa dimension active suppose donc, en premier lieu, d’intégrer à celle-ci le corps de l’auteur, habillé d’une certaine manière, apparaissant à certaines occasions médiatiques sous tel angle, recourant à telle gestuelle. Cette approche implique aussi de prendre en compte le contexte dans lequel s’inscrit une œuvre, qu’elle cherche à infléchir et auquel elle répond à sa manière. Comme le formule avec humour Jérôme Meizoz, «envisager la littérature comme une activité signifie donc, si vous me passez l’expression, de ne pas envoyer promener les lecteurs».

L’inscription de la littérature au milieu des activités humaines suppose encore de considérer les valeurs qu’elle véhicule, cet arrière-monde à partir duquel elle s’élabore et qui transparaît inévitablement, malgré tous les mots d’ordre d’autonomie formelle. En tant que pratique sociale, dont les acteurs sont peut-être davantage susceptibles d’improvisation que dans d’autres milieux, elle n’échappe par ailleurs pas aux forces qui traversent la société et aux règles qui régissent ses différents champs. Que l’on pense seulement à l’impératif d’originalité, devenu une règle à laquelle il est difficile pour un artiste de se soustraire.

Le présent volume poursuit des travaux amorcés depuis de nombreuses années par Jérôme Meizoz autour des postures d’auteurs, notamment au sein de Postures littéraires. Mises en scène modernes de l'auteur (Slatkine, 2007) et La Fabrique des singularités: postures littéraires II (Slatkine, 2011). La Littérature «en personne» fait en quelque sorte office de troisième volet à ces recherches, regroupant et réorganisant les travaux réalisés depuis 2012. Le contenu, riche, alterne développements théoriques, étude de thématiques littéraires sociologiques (par exemple, les récits de transfuge où les auteurs d’origine modeste évoquent leur milieu social d’origine), état des lieux de la recherche académique, évolution historique de la figure de l’auteur, entretiens, et surtout études de cas de pratiques littéraires françaises et romandes (Michel Houellebecq, Jean-Philippe Toussaint, Noëlle Revaz, l’AJAR, Slobodan Despot, entre autres).

Tout l’ouvrage décline avec inventivité les liens entre littérature et sciences sociales. Sa richesse tient particulièrement dans le fait qu’il s’empare de pratiques et d’écritures contemporaines, osant s’interroger sur des publications et événements récents. De par cette proximité avec son objet, les points de vue varient: tout en restant sociologue, l’auteur se fait tour à tour théoricien, critique littéraire, essayiste à tendance pamphlétaire, évoluant aisément d’un rôle à l’autre. Et cette variation même témoigne d’une honnêteté intellectuelle: si la littérature n’est pas autonome, en quoi la sociologie pourrait-elle prétendre à une extériorité totale avec son objet?

Entretien

Jérôme Meizoz, en quoi le fait d’envisager, comme vous le faites, la littérature en tant que pratique est-il fécond? Cette optique offre-t-elle un enrichissement à notre compréhension de l’œuvre?

C’est d’abord une décision de méthode, de type pragmatiste, pour déplacer le regard et envisager la «littérature» sous un angle inhabituel: ce qu’on nomme ainsi peut bien sûr désigner un corpus de textes (une bibliothèque, en quelque sorte) mais aussi l’ensemble des pratiques des acteurs qui y ont affaire, qui sont pris à ce jeu-là: auteurs, éditeurs, imprimeurs, critiques, lecteurs, libraires, bibliothécaires, enseignants, etc. La forme écrite et imprimée, qui résulte de ces pratiques aujourd’hui, n’est que le résidu d’une multitude d’activités, souvent concurrentielles voire conflictuelles, qui contribuent à façonner ce qu’on appelle «littérature». La littérature contemporaine, par exemple, a partie liée avec des pratiques spécifiques, autour du numérique (blogs littéraires, publications en ligne, etc.), de la performance (lectures, performances de poésie sonore, etc.) et de la demande médiatique envers les auteurs (débats radio et TV, portraits d’écrivains, etc.). De ces pratiques sociales, les textes portent les traces, matérielles ou thématiques. Avec ce point de vue, on ne sacralise plus l’«œuvre» comme un mystère à décoder, mais on observe des processus formels et symboliques (genres, styles, motifs, etc.), et les actes de sélection, de jugement, de consécration qui les font advenir publiquement comme «littérature».

Dans cette approche, la notion de «posture» est primordiale. Quel rôle joue-t-elle pour saisir la littérature dans toutes ses dimensions?

Mes recherches récentes ont porté sur les «postures» d’auteurs. Comment ceux-ci règlent leur présentation de soi en public (presse, radio, tv, etc.)? Comment incarnent-ils le statut d’auteur dans leurs conduites sociales (dans la vie littéraire, par exemple) et dans l’énonciation de leurs textes? Dans l’activité d’un auteur, ses écrits et ses actions, on peut déceler des phénomènes posturaux qui enrichissent notre vision de la création: créer, c’est énoncer et façonner un point de vue sur le monde, par les discours, mais aussi par des conduites publiques: des choix vestimentaires, une manière d’être, des lieux de prédilection, etc. Pour le public contemporain, Houellebecq est bien sûr l’auteur de romans très lus, mais il incarne désormais une «posture» médiatique (Houellebecq à la télévision devient une sorte de personnage, au sens du théâtre) ajustée à son univers romanesque. On peut faire des observations semblables sur Céline (et son choix du pseudonyme), Marguerite Duras, Christine Angot ou Frédéric Beigbeder par exemple.

La notion d’agir littéraire se prolonge dans la performance, mais écrivez-vous, «tout agir littéraire n’est pas une performance au sens artistique du terme». Où se situe la délimitation entre les deux?

L’activité littéraire désigne ce que font l’ensemble des acteurs de la littérature, éditeurs, auteurs, imprimeurs, critiques, etc. Elle désigne un fonctionnement collectif et coordonné, dont les principes sont historiques et variables. Par contre, j’appelle «performance» dans le livre les activités spécifiques des auteurs à qui l’on demande d’incarner leur texte en y engageant leur corps, leur présence. Cela va de la signature dans un festival littéraire, à la lecture à haute voix, à la participation à un débat, et jusqu’à une performance artistique complexe. Ainsi, François Bon performe ses propres textes, accompagné de musiciens. L’engouement actuel pour le Slam – et sa volonté de démocratiser un certain usage du langage – témoigne d’un lien fort entre l’œuvre et la personne, entre le propos et la manière de l’incarner.

Parmi les mille aspects de l’agir littéraire, la performance engage l’auteur comme figure publique, et l’oblige à présenter aux autres non seulement son œuvre, mais sa personne. Michel Houellebecq en est très conscient, par exemple, qui ajoute à ses romans des «performances» médiatiques très calculées (apparence physique, vêtements, diction, cigarette, etc.) que je lis comme des extensions du domaine de l’œuvre. C’est une nouveauté, permise (ou encouragée) par le régime médiatique.

Comment ce discours sociologique, qui sans gommer la particularité des œuvres, les réintègre dans un arrière-fond plus vaste qui induit des conduites et dans lequel elles puisent des valeurs, est-il reçu de façon générale chez les lettrés? Est-ce que votre propre situation d’auteur facilite cette réception, dans le sens que l’on ne peut pas vous accuser de ne pas prendre au sérieux la création littéraire dans sa singularité?

Mes recherches sur le sujet ont été bien accueillies par la critique universitaire. La notion de «posture» est désormais utilisée par les spécialistes, elle a donné lieu à des colloques, publications, commentaires, etc. L’outil semble avoir une utilité pour décrire des phénomènes qui sont textuels, mais qui débordent le texte pour décrire aussi les conduites médiatiques des artistes. Ceux parmi les critiques littéraires qui rejettent une approche sociologique ont simplement ignoré cette piste de recherche. Disons qu’ils se donnent d’autres objets, par exemple la textualité, dégagée de ses conditions extérieures. Sans doute le fait que je sois écrivain, et observateur-ethnologue de l’activité littéraire (où je me suis trouvé impliqué, engagé) est-il perçu par les écrivains comme le gage d’une connaissance empirique. On me l’a dit souvent. Mais cela pose aussi l’épineuse question de l’implication et de la neutralité de l’observateur: peut-on décrire avec recul un milieu dans lequel on occupe une position précise, avec ses taches aveugles, ses biais, etc. Je résous cette importante question en pariant que le sociologue comme l’ethnologue doit accepter d’être pris au jeu, certes de manière méthodique (c’est la position, célèbre, de Jeanne Favret-Saada), pour saisir les enjeux qui s’y jouent. Sinon, il n’en capte que la mécanique superficielle.

En lien avec la vaste question de l’autonomie ou de l’hétéronomie de la littérature, vous décortiquez la stratégie de l’Eloge littéraire d’Anders Breivik (2012) de Richard Millet. Pouvez-vous nous dire quelques mots sur cette posture de l’autonomie littéraire et du formalisme? Quel rôle tient à cette égard la collection blanche de Gallimard, qui a également publié Le Miel de Slobodan Despot (2014)? Se cache-t-on derrière la forme comme derrière un masque?

La collection «blanche» de Gallimard, de par son prestige accumulé, prétend désigner «la» littérature par excellence, un jeu de formes autonomes de tout intérêt social, qui représente le monde en fable et de la parabole, dans les termes de l’universalité. (D’ailleurs, Gallimard a créé une collection «Continents noirs», réservée de fait aux auteurs «de couleur», ce qui les distingue, que l’éditeur le veuille ou non, de la littérature «blanche» de la maison. Douloureuse et éloquente classification…). A l’exemple de Céline avant eux, Richard Millet ou, récemment, Slobodan Despot, postulent l’autonomie esthétique de leurs romans, qui n’ont aucun compte à rendre au monde au nom d’un unique critère de valeur qui serait leur cohérence formelle. Or justement, cette cohérence formelle sert (dans leur cas, comme dans celui de Céline) à faire passer en contrebande des positions politiques radicales ou radicalisées (sur la crise de la société française; la guerre en ex-Yougoslavie), assez faciles à déceler quand on connaît les discours de ces auteurs dans les médias. La forme littéraire, sacralisée et auto-légitimée, permet d’euphémiser des affirmations qui, sans son secours, passeraient pour des interventions purement partisanes, voire pour des provocations racistes. C’est une conception très orientée de la littérature comme prophétisme esthétique que Gallimard défend depuis sa création.

A propos des performances collectives de l’AJAR (Association des jeunes auteurs romands), vous écrivez: «Un tel projet, dans sa phase performancielle du moins, va à l’encontre de l’injonction à la singularité, centrale dans le champ littéraire contemporain dominé par l’imprimé. En ce sens, il suscite une réflexion sur les processus de création et relativise l’idéologie romantique du génie solitaire.» Que dire du passage opéré en 2016 par l’AJAR à la publication d’un roman écrit à plusieurs mains (Vivre près des tilleuls, Flammarion)?

Je n’ai pas encore lu Vivre près des tilleuls, mais je constate qu’ils ont opté pour un roman collectif, sans signature individuelle. Qu’ils s’adossent à une hilarante auteure supposée, Esther Montandon, dans une tradition potache pratiquée par Eric Chevillard ou Jean-Benoît Puech. L’agir collectif de l’AJAR définit leurs manières de faire (jusque sur scène) et leur signature, eux qui par ailleurs publient aussi, séparément, sous leurs propres noms. L’AJAR est-il une sorte d’archi-auteur? Sur la couverture de leur roman, c’est le cas. Ceci dit, l’élaboration collective d’une fiction n’est pas une nouveauté (sur le web, par exemple, un collectif suisse plurilingue a publié un roman sous le titre Ces voisins inconnus). Mais elle rend visible la dimension plurielle de la création, qui a cours dans des arts comme le cinéma (pluralité de scénaristes, rôle du réalisateur, du cameraman, etc.)

Vous faites une distinction de première importance entre médiatisation et médiation. Pouvez-vous nous en dire quelques mots?

La médiation culturelle relève d’un geste civique, qui souhaite faciliter l’accès au livre à des publics très divers. Elle a une histoire militante, dignement représentée en Suisse romande par quelqu’un comme Mathieu Menghini (instigateur du projet La Marmite) et par bien d’autres. Elle n’a pas d’objectifs commerciaux directs, mais vise à vivifier le débat démocratique, à promouvoir l’égalité et l’émancipation par la culture dans le sillage, par exemple, de Jacques Rancière. La médiatisation, quant à elle, désigne le fait qu’un auteur apparaisse dans un contexte médiatique donné (presse, radio, TV, etc.) qui précontraint l’image donnée au public, le temps de parole, le degré de visibilité, le format des interactions (débat, entretien, etc.). De nos jours, et ce depuis le 19e siècle, les écrivains ont conscience de s’exprimer en contexte médiatique, et adaptent ou subvertissent leurs postures en conséquence.