Efina

Noëlle Revaz

T est un acteur de théâtre marginal et fantasque, Efina une de ses admiratrices. Une lettre que T lui avait envoyée et qu'ils avaient tous deux oubliée les pousse à s'écrire et à se revoir. Ils entament alors une liaison faite d'attirance et d'éloignements, de curiosité et d'ennui, qui les obsédera toute une vie.

Cruel autant que drôle, ce roman est un magnifique portrait de l'amour en scène.

(4ème de couverture, éditions Gallimard)

Entretien avec Noëlle Revaz

par Anne Pitteloud

Publié le 03/09/2009

Un soir, au théâtre, Efina est subjuguée par le jeu du comédien. Elle reconnaît T. et se souvient qu'il lui avait écrit une lettre, il y a longtemps. Elle lui répond alors, sans envoyer sa missive. Il fait de même. Le temps passe. Attirés de façon incompréhensible l'un par l'autre, les deux s'agacent de ce sentiment et tentent d'y résister, s'écrivent, se revoient, finissent par vivre ensemble, se séparent, peinent à reconnaître l'amour qui les lie malgré les obstacles et les apparences... Cette relation traversera les années. C'est dans une langue singulière, sur le fil entre distance et intimité à l'image de la relation entre ses protagonistes, que Noëlle Revaz raconte ce lien dans Efina. Ce deuxième roman quasi hypnotique esquisse, au fil des lettres et des péripéties du récit, une métaphore de l'amour comme objet romanesque – forcément construit, recréé, romancé, joué. (ap)

L'oralité stylisée de votre premier roman Rapport aux bêtes , son écriture rapide et rugueuse, ont donné naissance à son personnage de paysan frustre – comme si le sujet était né de l'écriture. Pour Efina , est-ce la recherche sur la forme qui a suscité le sujet?

Non, l'histoire était là d'abord puis j'ai choisi cette langue pour la raconter. Pendant dix ans, je n'ai écrit presque que des monologues et il était moins facile pour moi d'écrire à la troisième personne: cela impliquait une grande distance par rapport aux personnages, je ne me sentais pas à l'aise. Dans Efina , il me semble que j'ai trouvé la distance idéale: on est à la fois dans la tête des protagonistes et extérieur à eux. Comme dans Rapport aux bêtes , j'ai recherché ici une vitesse d'écriture et de lecture: le récit fait beaucoup d'allers et retours, il n'est pas linéaire mais saute des mois voire des années. Cette rapidité de la narration contribue à rendre les personnages proches – les pensées vont vite et partagent cette même liberté et cette vitesse, comme on saute d'un moment à l'autre quand on se souvient de sa propre vie. A mon sens, cette rapidité compense la distance induite par la troisième personne. Enfin, on est proche de T. et d'Efina dans leurs lettres, où apparaît le «je».
En même temps, le regard panoramique et extérieur qu'on porte sur eux, ce regard omniscient qui s'attache à décrire les détails, crée un sentiment d'étrangeté et suscite l'ironie. Les actions ou les situations apparaissent sous un jour souvent absurde.

La langue maintient de fait envers les personnages et leurs émotions une sorte de neutralité objective, factuelle: elle semble s'attacher aux actions plutôt qu'aux émotions alors que le roman raconte une histoire d'amour. Parlez-nous de ce paradoxe.

Je voulais écrire une histoire d'amour sans mélo ni pathos, d'où le choix de la distance, qui était lié pour moi à la recherche d'une forme adéquate. Décrire un geste ou une façon de faire est souvent tout aussi parlant que de décrire l'émotion qui les provoque. C'est vrai qu'on a le sentiment d'être extérieur à Efina et T., qui se cherchent et sont en quelque sorte dématérialisés, sans vraie intériorité, comme des marionnettes. Il y a aussi une troisième entité: leur amour, qui surgit comme l'autre héros de l'histoire. Et souvent, ils ne comprennent pas cette relation, ils n'arrivent pas à la définir ni à saisir ce qui se passe. Ils sont alors en décalage et vivent sur deux niveaux différents. Plus rarement, ils sont sur la même longueur d'onde et font un avec leurs sentiments. Il y a ainsi un jeu entre intérieur et extérieur, un jeu sur le réel.

La dimension de jeu est importante en effet. Et T. est comédien…

J'ai travaillé sur l'idée de faux-semblant, de l'apparence, du réel et du fabriqué. T. est toujours en représentation, sur scène et dans la vie, où il apparaît sous un jour beaucoup moins reluisant – il était plus intéressant pour moi de montrer l'envers de son jeu sur les planches. C'est un personnage en creux, vide, qui semble n'exister que lorsqu'il joue, écrit ou séduit des femmes.

Est-ce pour cela qu'il n'est pas nommé, comme si l'initiale était une sorte de miroir dans lequel on peut projeter ce qu'on veut (son désir, comme Efina), ou qui peut refléter ce qu'il veut?

Oui. Au début du roman Efina ne le reconnaît pas, elle a de la peine a remettre un nom sur l'homme qu'elle revoit, après des années. J'ai ensuite conservé cette initiale, elle me semblait illustrer la façon d'être de cet homme, son personnage incomplet. La lettre T. m'évoque aussi un homme debout.

Il y a aussi la question du jeu permanent, la métaphore du comédien qui s'applique à la vie en général.

Oui. L'image que je donne du théâtre dans Efina est romancée: le comédien est magnifié, avec ce côté magique qui fascine les amateurs de théâtre alors que les professionnels ne voient bien sûr pas les choses ainsi. L'idée du jeu permanent est une manière de réfléchir à la question du degré d'engagement dont on fait preuve dans sa propre vie. Efina ne s'engage pas, elle non plus: elle ne s'attache pas vraiment à ses chiens, par exemple, qui se succèdent comme une suite de formes différentes sans qu'elle n'y soit vraiment attentive; ses amants se succèdent eux aussi; son enfant est tout juste évoqué...

La métaphore du jeu suggère aussi qu'on joue sa vie, son être social, ses émotions, ses sentiments: c'est-à-dire que l'amour, par exemple, est une construction – une fiction et une performance. Dans Efina , il prend d'ailleurs forme de manière éminemment littéraire, au fil d'une correspondance.

Effectivement. La langue des lettres est littéraire, romantique, c'est une façon de jouer les sentiments. Pour arriver à les saisir dans leur vérité, on se sent obligé d'utiliser la langue du théâtre, la langue romanesque. Les sentiments sont donc forcément recréés. Cette langue romanesque est une pudeur des personnages face aux sentiments, ils ne savent pas très bien comment les affronter autrement, et peut-être même aussi une pudeur de l'auteur. Le détour par la forme littéraire ne donne donc pas un accès direct aux sentiments mais les fait entrer dans le cadre d'une construction – les lettres en l'occurrence. Ce décalage était pour moi nécessaire, justement pour ne pas tomber dans le pathos. On n'est pas dans le registre émotionnel, mais littéraire.

Votre premier roman Rapport aux bêtes , édité comme Efina dans la prestigieuse collection Blanche de Gallimard, a été très bien reçu en Suisse comme en France, il a été adapté au théâtre et au cinéma, traduit… Est-il difficile de continuer à écrire quand on trouve d'emblée une telle reconnaissance? D'éviter les pressions, de déjouer les attentes?

J'ai senti cette attente, cette pression après Rapport aux bêtes. Le succès m'a donné beaucoup de confiance, mais je n'ai pas voulu me précipiter dans un deuxième roman: ce n'était pas le moment, il fallait que cela mûrisse et que je prenne le temps de savoir ce que j'avais envie de faire et d'écrire. J'ai donc fait d'autres choses. Travailler dans le collectif Bern ist überall (collectif alémanique et romand d'écrivains et de musiciens, ndlr) est par exemple un vrai bol d'air Il y a une grande légèreté car ce sont des textes qui ne sont pas écrits pour être publiés, on peut les modifier à chaque lecture. J'aime ce jeu avec les mots, les sons, l'aspect ludique et collectif.